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Un proyecto basado en el cuidado y difusión constante
de una valiosa y heterogénea colección permanente
La Parroquia de San Nicolás alberga una colección muy variada y valiosa que le ha valido la declaración de Museo, por parte de la Generalitat Valenciana desde 2020, y ha favorecido su incorporación como miembro institucional del ICOM (Consejo Internacional de Museos) desde 2021.
Como Museo, San Nicolás sigue trabajando en el cuidado y difusión de sus colecciones, consideradas de gran valor histórico-artístico, con proyectos relevantes como: la Restauración en Abierto de las dos tablas renacentistas de Yáñez de la Almedina, la catalogación de los fondos textiles y la puesta en marcha de nuevas tipologías de visitas comentadas y de nuevos recursos, para mejorar la experiencia de los visitantes.
La Parroquia-Museo de San Nicolás continúa su labor para consolidarse como un museo relevante en el panorama cultural valenciano. Un proyecto basado en el cuidado y difusión constante de su valiosa y heterogénea colección permanente y en los impactantes frescos que decoran completamente sus bóvedas, a los que se suma el singular conjunto arquitectónico de la Parroquia. Tras su recuperación integral, gracias al mecenazgo de la Fundación Hortensia Herrero, San Nicolás se ha convertido en un lugar de visita imprescindible para el público local y extranjero.
Descubre y explora el patrimonio que alberga
la Parroquia-Museo de San Nicolás a través de su colección
RODRIGO DE OSONA (1476)
Rodrigo de Osona es considerado por la historiografía el primer representante del Renacimiento en Valencia y el Retablo del Calvario que se conserva en San Nicolás, una de sus grandes obras.
Encargada en 1476 por Joan de Albarrazí, prevere e vicari de la ecclesia parroquial de mossenyer sent Nicolau, según indica el propio contrato de la obra, podemos hallarla actualmente en la Capilla Bautismal.
Este mismo contrato, conservado en el Archivo del Reino de Valencia, ofrece información precisa sobre el encargo que realizó la Parroquia de San Nicolás al taller del pintor. La temática y los personajes serían: un Cristo crucificado con la Virgen, María Magdalena, profetas y judíos. El contenido de la predela debía ser: en el centro, la Virgen de Dolores; a los laterales, San Pedro, San Pablo, el Ángel Custodio y Santa Ana, Santa María y el Niño. En el guardapolvo (que no se ha conservado), se representarían los santos titulares de la Parroquia, San Nicolás y San Pedro Mártir.
Para comprender mejor esta obra, debemos aventurarnos en el panorama artístico de Valencia durante el último tercio del siglo XV.
La producción pictórica renacentista se orienta en este tiempo hacia dos vertientes: una italiana y otra flamenca. Ni la pintura flamenca ni la italiana eran desconocidas en los talleres valencianos.
Por un lado, por la llegada de los pintores Gherardo Starnina, Francesco Pagano y Paolo de San Leocadio o la estancia en Italia de pintores valencianos como Jacomart, además de las relaciones comerciales entre el Reino de Valencia y las repúblicas italianas, fuente de intercambio artístico.
Por otro, por la presencia evidente de pintores provenientes de Flandes, incluso la formación directa de Lluís Dalmau por encargo del rey Alfonso el Magnánimo.
A esto se suma la importancia de los grabados que difundían la realidad pictórica de la época en Europa.
Rodrigo de Osona bebe de todas estas fuentes, que se manifiestan en la obra del Calvario, además de la influencia (recíproca) de Bartolomé Bermejo.
Así pues, el centro de la composición lo forma el crucificado, con dos bloques figurativos, casi antagónicos, a izquierda y derecha.
En el primero se representa a la Virgen, María de Cleofás, María de Salomé, María Magdalena; con la figura de San Juan en un rictus trágico sosteniendo en brazos a la Virgen.
En el segundo se representa el grupo masculino, hebreos y profetas. Estos destacan por el lujo extremo de sus ropajes. Constituyen un anacronismo al ir vestidos según la moda de la época.
Los modelos del bloque femenino beben directamente de modelos hispanos, aunque con influencias italianas, mientras que los dos grupos del bloque masculino tienen una importante impronta flamenca. Llama la atención el tratamiento del rostro y el tocado de uno de los personajes masculinos, inspirado directamente en un grabado del Gran Turco realizado por Pollaiuolo.
Mención destacada merece el paisaje de inspiración claramente flamenca. Son modelos difundidos gracias a las estampas. Osona recurre al uso de ciudades fortificadas de apariencia flamenca y la representación del mar con barcos navegando, que gozó de gran éxito en los talleres valencianos.
Sobre la predela resulta de interés un recurso moderno de origen italiano: los relieves mitológicos en grisalla que dotan de unidad y monumentalidad al conjunto de imágenes representadas.
Osona y el Retablo del Calvario representan la síntesis de las influencias pictóricas que tuvieron lugar en Valencia a finales del siglo XV.
Esta obra fue restaurada por el Museo del Prado en 1993.
Bibliografía:
FALOMIR FAUS, Miguel, A propósito del calvario de Rodrigo de Osona, en AA. VV. Archivo español de Arte, Madrid, 1994.
COMPANY, Ximo, El Món dels Osona, ca. 1460-ca. 1540, Valencia, 1996. Museo Nacional del Prado, Catálogo de las pinturas, Museo del Prado, Madrid, 1985.
EL CONTENIDO DE
LA PREDELA DEBÍA SER:
En el centro, la Virgen de
Dolores; a los laterales, San
Pedro, San Pablo, el Ángel
Custodio y Santa Ana,
Santa María y el Niño. En el
guardapolvo (que no se ha
conservado), se representarían
los santos titulares de la
Parroquia, San Nicolás y San
Pedro Mártir. Para comprender
mejor esta obra, debemos
aventurarnos en el panorama
artístico de Valencia durante el
último tercio del siglo XV.
FERNANDO YÁÑEZ DE LA ALMEDINA (1505-1510)
Esta pintura es una de las obras maestras conservadas en la Parroquia de San Nicolás. Su autor, Fernando Yáñez de la Almedina, permaneció en Valencia entre los años 1505 y 1518, casi toda su obra conservada pertenece a este periodo.
Para San Nicolás realiza una serie de pinturas, al parecer todas ellas pertenecientes a un conjunto mayor. Aquí destacamos este políptico de la Anunciación, que se conserva acompañada de tres pequeñas tablas en la parte inferior y que representan a San Miguel, Cristo Patiens y San Pedro.
Existen noticias documentadas de la formación de Yáñez de la Almedina en Italia, junto a Leonardo da Vinci, donde asume plenamente las formas del Renacimiento que introduce en Valencia.
La tabla representa la Salutación del Arcángel Gabriel a María para su designación como Madre de Dios, mientras el Espíritu Santo rodeado de luz dorada desciende sobre la Virgen.
El arcángel es liberado de elementos accesorios, a excepción de las alas y el nimbo dorado, que nos avisan de su condición celestial, para ser representado con gran naturalismo. Este también se extiende a la figura de María, que aparece sorprendida en su lectura. Destaca en ambos el tratamiento delicado de sus rasgos, de sus manos y pies. Durante el Renacimiento, las imágenes devociones se impregnan de este naturalismo sin perder su carga simbólica.
Las figuras se disponen sobre un fondo arquitectónico casi neutro que los conecta a través del paño blanco y les otorga mayor protagonismo en una composición armónica.
En las tablas realizadas por Yáñez de la Almedina que se conservan en San Nicolás, podemos apreciar claramente la influencia leonardesca.
Fernando Yáñez de la Almedina, considerado uno de los artistas españoles que más tempranamente asumieron las formas renacentistas, se encontraba trabajando en Valencia a principios del siglo XVI. De su estancia en la ciudad conservamos importantes obras. Destacan, junto a Fernando de Llanos, las puertas para el retablo de la catedral de Valencia.
Para San Nicolás realiza un políptico del que se conserva esta tabla que representa a la Virgen, Santa Ana y el Niño. Es considerada una de sus obras maestras.
La temática representada, habitual en el arte cristiano, es conocida como Santa Ana Triplex y agrupa a las tres generaciones que participan en la Historia de la Redención: Santa Ana, la Virgen María y Jesús Niño.
Santa Ana, en la parte superior, es representada como una anciana, con el velo blanco y leyendo un libro, como signo de meditación. La Virgen sostiene en su mano unas azucenas, símbolo de su pureza, mientras observa detenidamente a su hijo. Jesús, dispuesto en el plano inferior sobre un paño blanco, aparece rodeado de pétalos rojos que anuncian su futura Pasión.
Esta iconografía, basada en los Evangelios Apócrifos, es representada de manera naturalista en la obra con gran carga espiritual.
Las figuras se disponen yuxtapuestas en torno a un eje vertical sobre un fondo arquitectónico en contraposición a los fondos dorados anteriores, dotando así a las figuras de mayor monumentalidad.
Sabemos que Yáñez de la Almedina aparece documentado trabajando en Italia junto a Leonardo da Vinci. Al mismo tiempo, recibió importantes influencias de pintores del Renacimiento como Rafael, Periuggino, Filipino Lippi o Pollaiuolo.
Esta tabla se realizó en Valencia, en los años inmediatamente posteriores a su llegada de Italia, un periodo que corresponde entre 1505 y 1510.
En San Nicolás se conserva un pequeño retablo realizado en esmalte de Limoges, datado aproximadamente hacia 1520 (según Felipe Garín). La pieza está dividida en 14 departamentos, reservando el centro para la figura del Crucificado y el ático al Padre Eterno.
Las escenas representadas aluden a la Pasión de Cristo como: el lavatorio, el Prendimiento, la Flagelación, el Ecce Homo, el Santo Entierro, el Calvario o la Resurrección.
La ciudad de Limoges, en el centro de Francia, fue famosa por la producción de esmaltes desde el siglo XII. La producción de piezas decorativas en esmalte resurgió hacia el siglo XV, tras un periodo de decadencia y con una técnica renovada, directamente inspirada en manuscritos iluminados o xilografías de procedencia francesa o flamenca.
Esta nueva técnica produjo piezas pintadas con escenas figurativas muy detalladas o esquemas decorativos un medio que generalmente se apoyaba por su efecto en una amplia gama de colores brillantes que solamente podía ser igualada por la cerámica. Las escenas, además, estaban dotadas de cierta perspectiva y complejidad.
Los esmaltes estaban realizados sobre un soporte de cobre, probablemente procedente de minas españolas, que era trabajado hasta convertirlo en una fina lamina, trabajada posteriormente por experimentados esmaltadores. Era un largo y complejo proceso con diferentes cocciones hasta lograr el resultado final.
Las escenas representadas aluden a la Pasión de Cristo como: el lavatorio, el Prendimiento, la Flagelación, el Ecce Homo, el Santo Entierro, el Calvario o la Resurrección.
Este retablo es una de las grandes obras maestras que conserva el Museo de San Nicolás. Se encuentra en la capilla del Cristo del Fossar (advocación que alude al antiguo cementerio medieval de la parroquia). Esta obra es, entre otras, fruto de la colaboración entre Vicente Macip y Juan de Juanes, padre e hijo.
Vicente Macip es uno de los pintores más interesantes y relevantes del Renacimiento en Valencia.
Se desconocen detalles de su etapa juvenil, lo que sí que se sabe es cómo, un pintor, que jamás viajó a Italia, asimiló perfectamente las influencias y modos de representación del Renacimiento. Así pues, fue un artista que evolucionó desde la pintura tardogótica hacia la plenitud renacentista. La llegada de Paolo de San Leocadio, los Hernandos y las obras de Sebastiano del Piombo a través del Embajador Vich, revolucionaron y transformaron la pintura valenciana. Macip supo absorber las novedades creando un estilo propio. Su hijo, Joan de Joanes, es uno de los pintores más relevantes y brillantes del Renacimiento en España. La autoría de muchas de sus obras ha sido atribuida a su hijo, fruto de la estrecha colaboración entre ambos en el taller.
La obra representa, en su tabla central, la escena del Calvario, en el que la figura del crucificado es una escultura de bulto redondo. Al fondo, un paisaje característico en la obra de Vicente Macip: un paisaje montañoso, árboles y un río serpenteante; una ciudad, que se ajusta a un modelo arquitectónico realista, y grupos de jinetes.
A un lado y a otro de la representación de Cristo se disponen las figuras principales tratadas con gran monumentalidad. A la izquierda, la Virgen María y las dos santas mujeres que la sostienen. A la derecha, San Juan Evangelista y María Magdalena a los pies de Jesús.
La tabla central está flanqueada por cuatro pequeñas tablitas que representan en el nivel superior a San Pedro Mártir y San Nicolás obispo (santos titulares de la parroquia) y en el nivel inferior a San Cristóbal y San Sebastián.
En su parte superior, el ático del retablo está rematado con la tabla que representa la Visitación a la Virgen y el Padre eterno. Además, a los lados del ático se representa a los arcángeles. A sus pies, San José y San Vicente Ferrer.
Las cinco tablas de la predela, en la parte inferior del retablo, han sido consideradas por los estudiosos, obras en las que la intervención de Juan de Juanes es más evidente.
A mediados del siglo XVI, Juan de Juanes, uno de los pintores más relevantes del Renacimiento en España y dominador absoluto del panorama renacentista valenciano, recibió un encargo de la Cofradía de la Santísima Trinidad y de San Miguel, más conocida como el Gremi de Pelayres.
Este poderoso gremio, dedicado a la confección de paños, tenía el honor de ser el más antiguo de la ciudad y su cofradía disponía de una capilla en la parroquia de San Nicolás. Las sucesivas reformas sufridas a lo largo de los siglos en la iglesia, especialmente tras la reforma barroca del siglo XVII, pudo dar lugar a la remodelación de la capilla gremial y a la reubicación, con modificaciones de los retablos.
Actualmente, estos retablos se encuentran ocupando el espacio de dos arcos ciegos en el presbiterio, a un lado y a otro del Altar Mayor. En el lado de la Epístola hallamos el retablo de San Miguel mientras que, en el lado del Evangelio, el retablo de la Trinidad. Al parecer, ambos retablos se encuentran en esta ubicación desde mediados del siglo XVIII (Ponz, Viage de España)
Ambos remodelados con la misma estructura compositiva, el excelente conjunto de tablas que nos ocupa, narra la historia de San Miguel, según pasajes de la Leyenda Dorada. En la predela, tres pasajes habituales en la iconografía cristiana: la Adoración de los pastores, la Anunciación y la Adoración de los Magos. Coronando el retablo se encuentra el escudo coronado con los emblemas del Gremio de Pelayres y la tabla con la Circuncisión de Jesús, perteneciente, según los documentos, al retablo de la Trinidad. En centro del retablo está actualmente ocupado por la imagen de Cristo Salvador, también de Juan de Juanes, pero es de suponer que albergaría una escultura de bulto en una hornacina.
Aunque carecemos de información documental sobre este encargo (las capitulaciones del Retablo de la Trinidad se conservan, año 1542), según su factura, apunta a una cronología cercana entre ambos, pero más tardía.
Las tablas dedicadas al Arcángel Miguel representan La procesión a la cueva de los montes Gárganos, la Aparición de San Miguel en el Castillo de Sant’Angelo, la Batalla de Manfredonia y la Caída de los Ángeles.
Ambos retablos forman parte de las obras maestras del Museo de San Nicolás.
A mediados del siglo XVI, Juan de Juanes, uno de los pintores más relevantes del Renacimiento en España y dominador absoluto del panorama renacentista valenciano, recibió un encargo de la Cofradía de la Santísima Trinidad y de San Miguel, más conocida como el Gremi de Perayres.
Este poderoso gremio, dedicado a la confección de paños, tenía el honor de ser el más antiguo de la ciudad y su cofradía disponía de una capilla en la Parroquia de San Nicolás. Esta capilla debía ser decorada con un retablo de estructura a la romana dedicado a la Trinidad. Así figura en el contrato (año 1542) entre la corporación y el taller del pintor. Por la cronología se estima que es una de las primeras obras realizadas por Juan de Juanes sin intervención de su padre, Vicente Macip.
El retablo se encuentra actualmente fuera de su ubicación original ya que, tras las sucesivas remodelaciones de la iglesia, se colocó definitivamente (y al parecer desde la segunda mitad del siglo XVIII) en la Capilla Mayor, en el lado del Evangelio.
Debido a la reubicación del retablo, este se vio modificado en la disposición de sus tablas, afectando a su tipología original. Según el contrato, debía estar decorado, en su parte central por una hornacina semicircular ocupada por una escultura de bulto redondo representando la Trinidad. Esta representación corresponde a la tabla que corona el conjunto, mientras que el centro del retablo está ocupado en la actualidad por una imagen de la Verónica de la Virgen, obra también de Juan de Juanes.
Bajo la imagen de la Trinidad, se dispondría la tabla de la Circuncisión, que actualmente remata el retablo de San Miguel.
La imagen central está flanqueada por cuatro tablas en los laterales, en que se representan los apóstoles con sus atributos (inspirados en el grabado de Tiziano El triunfo de Cristo); el Cortejo de Confesores, el Cortejo de Mártires y el Cortejo de las Vírgenes, representados con las palmas de martirio y sus atributos, donde podemos identificar a San Esteban o Santa Catalina en primer término.
En el banco o predela encontramos tres hermosas tablas y oculto tras la central se hallaría el Sagrario.
En la parte central del banco o predela, se disponen tres hermosas tablas. Representan “Històries de la Creació del Món” con escenas del Génesis como la Creación del Universo, la Creación Eva en el centro y la Creación de los Animales. Se representan con un acusado naturalismo y mayor libertad creadora en los fondos paisajísticos y el detallismo de cada uno de los animales.
La tabla de la Creación de Eva es la sobrepuerta del sagrario que, en su cara interna, tendría la representación de la Ultima Cena que hoy se expone en el Aula Capitular.
No podemos olvidar que el retablo fue concebido con una decoración actualmente desaparecida y que consistiría en una serie de esculturas de ángeles sobre una mazonería de estructura a la romana, con arquitrabe y pilastras.
Junto a este retablo y al otro lado de Altar Mayor, encontramos otro conjunto realizado también porJuan de Juanes, probablemente unos años después y realizado para la misma corporación. Es el Retablo de San Miguel. Ambos están rematados por escudos coronados con los emblemas del Gremi de Perayres.
La Cofradía de la Santísima Trinidad y de San Miguel estaba integrada por el poderoso gremio dedicado a la fabricación de paños o Gremio de Perayres, y tenía el honor de ser considerado el más antiguo de la ciudad. Para decorar su capilla gremial en San Nicolás, encargaron un retablo al pintor Juan de Juanes en 1545.
La tabla que representa la Última Cena forma parte de este conjunto, concretamente al interior de la predela del retablo, tras la tabla de la Creación de Eva, pues era el interior de un sagrario. Esto ha favorecido su excelente conservación.
La representación de la Última Cena es narrada en los evangelios y ha sido un tema central en el arte cristiano.
En esta obra Juan de Juanes sigue la iconografía tradicional, situando la escena en torno a Jesús en el momento de consagrar la Sagrada Forma. Dispone, alrededor de una mesa ovalada, la figura de Cristo en el centro, acompañada de los apóstoles en diferentes actitudes, cada uno de ellos con un nimbo que señala su santidad.
El único que no es representado con nimbo es Judas Iscariote, de cabello pelirrojo, vestido de amarillo (color simbólico de la envidia), oculta en su mano un saco de monedas (prueba de su traición).
Hay elementos, al margen de la propia composición, destinados a resaltar la figura de Cristo y el momento solemne representado: destacar intensamente la Sagrada Forma, el cáliz en el centro de la mesa o el nudo casi geométrico del mantel. Todos ellos conforman y acentúan el eje central de la composición, que se materializa en Jesús. Se suma el uso de un colorido rico y brillante, característico del pintor.
La tabla de la última cena conservada en San Nicolás es una obra de gran calidad artística y Juan de Juanes uno de los más importantes pintores del renacimiento español, dominador absoluto del panorama valenciano a mediados del siglo XVI.
Los primeros retratos de Cristo habrían sido los primeros iconos de la Historia y el origen de todos los demás. La tradición consistía en que tanto Cristo como la Virgen habían dejado verdaderos retratos a la posteridad. Estas efigies sacras tenían la peculiaridad de haber sido realizadas milagrosamente, sin intervención humana.
En el oriente cristiano, cuanto más se aproximaban esos iconos a los prototipos primitivos, mayor valor tenían.
En las iglesias valencianas se veneraban iconos de procedencia foránea, que despertaban verdadero fervor. Otras parroquias valencianas quisieron emular los iconos que se conservaban en la catedral o en la iglesia de san Agustín, haciendo este tipo de encargos a los talleres locales.
La imagen de Cristo Salvador que se conserva en San Nicolás responde a estos modelos inspirados en iconos bizantinos y forma pareja con otro de la Virgen en un relicario bifaz desmembrado en el siglo XIX, según González Martí.
En él, Juan de Juanes muestra una gran maestría, humanizando el rostro de Cristo pero sin perder apariencia de divinidad. El Salvador es representado según los prototipos orientales: una imagen frontal y de líneas puras sobre un fondo dorado, recursos que resaltan su contenido espiritual. Hay que subrayar la gran belleza formal, destacando el detallismo extremo en la representación, casi un trabajo de miniaturista y cuyo resultado es majestuoso.
La serie de los Salvadores queda como una creación originaria y plenamente de Juanes en ella alcanza gran maestría.
El término verónica proviene de Vero Icono y significa imagen verdadera, una tradición que se remonta a los tiempos paleocristianos.
Estos iconos llegaron a occidente con toda el aura y misterio de ser los verdaderos retratos sagrados, heredando Occidente este género pictórico de las verónicas.
En Oriente, estas imágenes recibían la denominación Acheiropoiete o rostro sagrado no realizado por el hombre. La tradición cristiana atribuye a Lucas el oficio de pintor y a él le correspondió retratar a la Virgen, mientras un Ángel guiaba su mano.
Juanes recoge la tradición de esquematismo y simplicidad, así como el hieratismo de los personajes para este tipo de representaciones pero, como artista del Renacimiento, humaniza a María, vivificando su rostro.
Para realizar esta imagen tomó como modelo la Verónica de la Catedral de Valencia expuesta durante siglos en el relicario de la Seu como uno de sus objetos más valiosos, despertando gran admiración y devoción en la ciudad. Esto provocó que muchas parroquias valencianas desearan tener su propia Verónica de la Virgen, para lo cual recurrieron a talleres valencianos difundiendo este género. Juanes se muestra heredero de estas Verónicas valencianas, modernizándolo.
Es un retrato de busto, con la cabeza de la Virgen cubierta por un velo blanco o maphorion, en alusión a su virginidad. En los iconos bizantinos, nunca aparece con los cabellos a la vista, al estilo occidental.
Este retrato de la Virgen está emparejado con uno similar del Salvador, conformaron antiguamente un relicario bifaz, desmembrado en el siglo XIX. En la actualidad, ambas imágenes pueden contemplarse en la Capilla Mayor, en el retablo de los Perayres.
El reverso de la tabla nos ofrece una valiosa información, pues se puede leer una inscripción que reza: APUD VALENTIA ANNO 1572.
Esta obra es una de las obras más significativas de Espinosa en un periodo especialmente afortunado de su producción, testimonio del periodo de Espinosa de mayor aproximación a Orrente. Debe corresponder a la producción central del artista, entre 1640 y 1660, quizás hacia 1650.
Esta obra procede de un retablo incompleto actualmente, descrito por Teodoro Llorente en 1887, y donde al parecer se conservó hasta la guerra civil. El lienzo central del conjunto está dedicado a San Pedro Mártir y en la predela figuraban tres lienzos apaisados de figuras pequeñas: el Nacimiento de la Virgen, la Adoración de los pastores y el Nacimiento de San Juan, todos de muy fuerte impronta orrentesca, de los cuales sólo son visibles hoy en la iglesia el primero y el último. El central, desaparecido, se conoce sólo por una fotografía anterior a 1936.
A la izquierda, en primer término, tres mujeres, una de ellas sentada, atienden al recién nacido: una, de pie, lo entrega a la permanece sentada, mientras que en último término, la tercera sostiene un tazón con alimentos.
A la derecha, Zacarías sentado en un sillón frailero escribe sobre un papel, apoyado en un bufete, el nombre del recién nacido tal como relata el Evangelio de San Lucas (1,62-63). En el centro, en segundo término, Santa Isabel, en el lecho, es atendida por una mujer. en el centro, la jofaina metálica en la que han lavado al recién nacido.
Jerónimo Jacinto de Espinosa pertenece a la misma generación que los grandes maestros del siglo de Oro español: Ribera, Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano.
Su producción inserta en el naturalismo barroco. Formado con su padre en Valencia. Autor muy prolijo (obra de considerable extensión y abundancia), contacto directo con Zurbarán, del que recibe importantes influencias.
Cristo a la columna o Cristo atado a la columna es un tema narrado en los Evangelios y tratado con frecuencia en la iconografía cristiana para representar uno de los episodios de la Pasión de Cristo.
La escena transcurre en el Pretorio de Jerusalén, el centro de poder romano, dirigido por Poncio Pilato, a donde Jesucristo ha llegado por segunda y última vez. Es exhibido ante la multitud, que prefirió liberar a Barrabás antes que a él, y es despojado de sus ropas y atado a una columna, donde será sometido a burlas y tortura.
En la obra, Cristo aparece desnudo con un paño atado a la cintura y sujeto con cuerdas por las muñecas a una columna, dirigiendo directamente su mirada compasiva al espectador. El cuerpo de Jesús, tratado de manera naturalista, aparece bañado por una luz uniforme sobre fondo oscuro en el que apenas destaca la columna. El autor, Nicolás Borrás toma directamente para este lienzo composiciones anteriores de su maestro, Juan de Juanes.
Esta imagen cristológica de carácter devocional es deudora de los postulados de la Contrarreforma, en la que la pintura actúa como difusora de los postulados que emanan del Concilio de Trento.
El lienzo ha sido restaurado recientemente por el Instituto de Restauración del Patrimonio de la UPV. La intervención, que ha consistido en la limpieza y reintegración de soporte y película pictórica, ha perdido recuperar el color y los detalles como las lágrimas que surcan el rostro de Cristo.
Nicolás Borrás es uno de los pintores más destacados del último Renacimiento valenciano, deudor de los Macip y receptor de nuevas influencias italianas o de los Hernando y uno de los artistas de este tiempo del que más obra se conserva.
Se desconocen las razones por las que esta obra ha llegado a San Nicolás, pues también se conserva una pequeña escultura realizada en madera tallada y policromada del santo, ambas en el Aula Capitular de la Parroquia.
Santo Tomás de Villanueva fue un santo agustino que, a petición del emperador Carlos I, asumió la mitra de Valencia, pues la diócesis necesitaba una gestión pastoral adecuada tras casi cien años de obispos no residentes.
Ha sido abundantemente representado en la pintura y escultura españolas por su popularidad, ya que era conocido por su caridad y ayuda a los más necesitados, llamado el “arzobispo de los pobres”.
Su iconografía muestra al santo prelado agustino dando limosna a los pobres o, como recuerdo de su caridad, llevando una bolsa de dinero en una de sus manos y alguna moneda en la otra.
Como arzobispo de Valencia suele ser representado con los atributos que le corresponden por su dignidad eclesial: cruz pectoral, anillo, mitra y báculo. Vestido de pontífice es el modo más habitual en su iconografía.
Es el caso de este lienzo de gran formato que representa a Santo Tomás de Villanueva como obispo, con el alba, la capa, la cruz pectoral, la mitra y el báculo. Destaca la rica ornamentación bordada en oro de la capa y la mitra con pedrería, al mismo tiempo que la compleja decoración del báculo, rematado con elementos vegetales.
La representación de su rostro se considera la vera effigies del santo. Juan de Juanes recibió el encargo de realizar una serie de retratos de los prelados de la Catedral de Valencia en 1568. Según fuentes escritas, tuvo acceso a Tomás de Villanueva antes de ser enterrado. Esta imagen ha perdurado en pintura como el verdadero retrato del obispo, que aparece con la cabeza baja, los ojos cerrados y escasa expresividad, que nos recuerda a los retratos mortuorios.
Forma parte del tabernáculo del Retablo Mayor de la parroquia. Representa a Cristo Salvador, mostrando el cáliz y la Sagrada Forma. Esta clara referencia eucarística forma parte de una duradera tradición iconográfica hispana y más concretamente valenciana, afianzada tanto en Vicente Macip, como posteriormente con Juan de Juanes.
La iconografía de esta obra está inspirada directamente en las representaciones de la Última Cena, cuya imagen de Cristo sirve para crear este nuevo tipo iconográfico tan extendido en territorio valenciano.
Cristo, de tres cuartos, aparece ataviado con túnica morada y manto rojo, junto a una mesa con mantel blanco, en la que se aprecia, en el ángulo inferior izquierdo, una jarra. En el tratamiento humanizado del rostro Juan de Juanes muestra una gran maestría, sin perder apariencia de divinidad.
Juan de Juanes se convirtió en el dominador absoluto del panorama renacentista en Valencia tras la muerte de su padre, recibiendo importantes encargos para la parroquia de San Nicolás.
Esta tabla corresponde a un retablo mayor dedicado a San Pedro Mártir y actualmente desmembrado. Fue descrito por Teodoro Llorente en 1887, y al parecer se conservó completo hasta la guerra civil. Su tabla central, dedicada al santo dominico, se encuentra en el Museo del Prado.
En San Nicolás se conserva esta tabla junto con otra que representa el Nacimiento de San Juan.
Ambas formarían parte de la predela del retablo y pueden contemplarse en el Aula Capitular de la Parroquia.
Este retablo es considerado una de las obras más significativas de Jerónimo Jacinto de Espinosa en un periodo especialmente afortunado de su producción, con una notable influencia de Pedro Orrente en el modo de tratar las telas e incluso en los tipos humanos, de proporciones un tanto rechonchas y rudos.
A la derecha de la composición, se representan 3 mujeres ancianas, comadronas, que atienden a la recién nacida envuelta en pañales. A la izquierda, en un segundo plano, el lecho de la madre, Santa Ana, que habla con su esposo, San Joaquín, sentado a su lado. En el centro, un brasero y a la izquierda, en primer término, un arca abierta que permite ver las ropas en desorden.
En la sacristía barroca de San Nicolás se encuentra un retrato del Canónigo Liñán, un personaje relevante de la Ilustración valenciana, que fue además rector de la parroquia de San Nicolás. Su faceta de hombre ilustrado se puso de manifiesto en su preocupación por el bienestar y desarrollo de su país, destacando su esfuerzo continuado por la instalación y potabilización de las aguas en la ciudad de Valencia.
En la obra, el retratado se representa de medio cuerpo, sobre fondo neutro, sentado, portando vestido talar con ropón de terciopelo negro, luciendo sobre su pecho la Gran Cruz de Carlos III. Destaca la representación de su rostro en la que, como es habitual en los retratos de Vicente López, el artista captó de forma soberbia la psicología del personaje, al tiempo que hizo gala de su maestría al reproducir los más mínimos detalles de los distintos elementos, gracias a su esmerado dibujo, preciso y analítico.
Vicente López se formó en la Real Academia de San Carlos de Valencia y su ascenso profesional fue rápido debido a sus extraordinarias dotes artísticas como dibujante y colorista. Durante sus años en Madrid, entró en contacto con los grandes pintores al servicio de la Corona (como Mariano Salvador Maella). A su regreso a Valencia, y debido a su prestigio, recibió importantes encargos, que le consolidaron como el gran pintor valenciano del momento. Fue también primer pintor de Cámara del rey Fernando VII y miembro miembro de mérito en la Real Academia de San Fernando
San Bartolomé fue uno de los 12 apóstoles de Cristo, y según la tradición predicó el Evangelio después de la Ascensión del Señor en India y Armenia, donde sufrió martirio.
Se trata de uno de los lienzos de mayor formato que se conservan en la Parroquia. Ubicado en la sala neogótica debido a sus dimensiones, se encontraba, hasta su restauración en el año 2017, en la Capilla de la Comunión. El antiguo marco no respetaba sus dimensiones y se encontraba plegado. Esto llevó a valorar que podría tratarse de un antiguo lienzo bocaporte. Los lienzos denominados de esta forma, se situaban delante de las hornacinas centrales de los retablos, pudiendo ocultarse para mostrar la imagen titular del retablo, en función de las necesidades doctrinales. Su uso, debió de ser relativamente frecuente en el arte barroco valenciano y posterior.
Este san Bartolomé debemos situarlo dentro de la pintura academicista valenciana, en el siglo XVIII. En cuanto a su iconografía, la imagen del santo ha sufrido escasas variaciones a lo largo de la Historia del Arte, siempre aparece representado como apóstol, sufriendo martirio (fue desollado vivo) y a partir del Barroco es común verlo representado con largo manto, portando las escrituras sagradas y mostrando el cuchillo.
Es el caso de esta obra, San Bartolomé aparece sobre un fondo paisajístico, junto a las Sagradas Escrituras y portando el cuchillo en su mano izquierda. Al mismo tiempo, alza la mirada, junto con la mano derecha, hacia el cielo, donde dos ángeles portan la palma del martirio que simboliza, según las fuentes cristianas, el triunfo de los mártires sobre la muerte.
La historia cuenta que Cecilia era una noble romana convertida al cristianismo que vivió a finales del siglo II d.C. La joven hizo voto de castidad, aún cuando contrajo matrimonio con el noble romano Valerio, que igualmente se convirtió. Ambos sufrieron martirio. Cecilia murió decapitada por defender su fe.
En las primeras representaciones de la santa, esta aparece portando una corona de flores o la palma del martirio pero, a partir del siglo XV, su figura comienza a asociarse con la música. Aparece entonces representada tocando el órgano, el clavicordio o el laúd, rodeada de ángeles niños y alzando su mirada al cielo.
El óleo que conservamos en San Nicolás es barroco, de corte tenebrista y representa directamente el martirio de la santa, que sufrió varios golpes con un hacha y sobrevivió agonizante unos días hasta que falleció.
A un lado, y sobre un fondo arquitectónico, se dispone la figura de santa Cecilia, ricamente vestida, arrodillada, con los ojos vendados y las manos atadas, junto a un órgano. Al otro lado y de pie, aparece el verdugo. Su posición es violenta alzando el hacha, trazando una diagonal desde el extremo superior derecho, donde se encuentra el arma, hasta la figura de Santa Cecilia. Dos puntos de luz dirigen nuestra mirada hacia la poderosa anatomía del verdugo y la propia santa, destacando la acción que tiene lugar sobre el resto de elementos, representados en penumbra.
Ubicada en la capilla de la comunión, esta Apoteosis de Santa Lucía fue ejecutada por el pintor academicista Luis Antonio Planes. Este lienzo reúne toda la impronta docente de la Real Academia de San Carlos de Valencia, fundada en época borbónica al abrigo de la creación de las Reales Academias en España.
La obra permite descubrir las pautas de la pintura valenciana en cuanto a estudios de anatomía, proporciones e iconografía de la época, haciendo gala de una gran calidad técnica.
Santa Lucía es representada rodeada de ángeles, que portan los atributos de su martirio como la palma y la corona de laurel (las fuentes cristianas vinculan el laurel al triunfo de los santos sobre la muerte), además de sus ojos enucleados sobre un plato.
Este lienzo, fue restaurado en 2017 en los talleres talleres de la Unidad de Pintura de Caballete y Retablo del Instituto de Restauración del Patrimonio (IRP) de la UPV. La intervención de esta pintura permitió desvelar su autoría, pues hasta ese momento la obra no estaba atribuida.
El autor de esta obra, Luis Antonio Planes, nació en Valencia, estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia y se formó en la Real Academia de bellas Artes de San Fernando de Madrid con estudiando con Bayeu y Maella, llegando a obtener el primer premio de su clase en 1793. Fue director de la Real Academia de San Carlos a finales del siglo XVIII.
Es considerado un artista de primer nivel en el panorama nacional.
Se trata de una imagen de carácter devocional ubicada en la Capilla dedicada a San Vicente Ferrer. El propósito de este tipo de imágenes era el de servir de apoyo visual a los fieles en sus rezos.
Representa en el centro a la Virgen con el Niño en su regazo, ambos situados sobre un saliente de piedra que eleva las figuras y las separa del observador y el resto de personajes de la escena, enfatizando su importancia y función. La Virgen, vestida con manto rosa y azul, sujeta en su mano derecha el rosario, mientras que con la izquierda sostiene a su Hijo, cubierto con un paño blanco como símbolo de pureza. A su vez, el Niño eleva la mano con un gesto de bendición, mientras que en la otra mano porta una rosa, como símbolo de su Pasión.
En esta obra, la Virgen y el Niño no rezan; están allí para inspirar fervor en el espectador que sí reza, arrodillado quizá, meditando sobre los misterios del rosario.
Junto a ella, arrodillados, se sitúan San Pedro Mártir con el hábito de los dominicos y San Nicolás obispo. Ambos aparecen identificados gracias a que dos ángeles en el plano inferior portan sus atributos: la palma de martirio del primero y tres esferas doradas en representación del segundo.
ANÓNIMO. TALLA EN MADERA DORADA Y POLICROMADA. SIGLO XVIII
La escultura de San Pedro Mártir sigue las características estéticas y técnicas de la escultura barroca de la mitad del siglo XVIII. La torsión en los ropajes y el sentido del movimiento, el naturalismo y la acción dramática del rostro, o la composición asimétrica quedan patentes en esta obra de autoría anónima.
Es una obra realizada en madera policromada al óleo, con estofados en blanco y negro, una técnica de decoración muy empleada a partir del siglo XVI en España, y que sigue el procedimiento explicado por Cennino Cennini en el siglo XIV. Esta técnica consistía en la aplicación de un color liso y uniforme sobre la superficie ya dorada, tras lo cual se incidía en el color mediante un útil punzante denominado grafio o garfio, realizando los dibujos deseados.
Cennini lo define de la siguiente manera habiendo estarcido el dibujo del brocado, toma un estilete de abedul, madera dura o hueso, apuntado por un extremo y por el otro plano, y con la punta ve dibujando la línea de puntos de la estofa; luego con la otra punta, ve raspando y quitando el color limpiamente (con delicadeza). Y raspa lo que quieras, el fondo, los lazos…
Se representa al mártir con la iconografía habitual, vestido con el hábito dominico de alba blanca y esclavina y capa negra, alfanje en la cabeza y puñal en el pecho, libro y palma del martirio.
La palma presenta tres coronas, significado de las virtudes en que vivió el santo, humildad, pobreza y obediencia.
El alfanje es la representación del martirio que sufrió, el 6 de abril de 1252, en el camino entre Como y Milán. Su asesino, Pietro da Balsamo, le asestó un golpe con un alfanje en la cabeza y una puñalada en el pecho. Tras su arrepentimiento, el asesino entró a formar parte de la orden de los dominicos.
ANÓNIMO. TALLA EN MADERA TALLADA Y POLICROMADA. SIGLO XVIII
En el Aula Capitular encontramos una de los grandes ejemplos de la escultura barroca de principios del siglo XVIII del Museo de San Nicolás. De autoría anónima, refleja las características propias de la imaginería de esta época. El movimiento y la libertad en los pliegues de las vestimentas, la delicadeza en los rostros, o la propia posición de las manos, presentan una clara influencia de la escuela castellana, alejada de alguna manera de las tipologías marcadas por Alonso Cano en la escuela granadina.
Vestida con manto azul y traje blanco, tal y como Bartolomé́ Esteban Murillo, consagra como colores definitivos, describe una Virgen joven, estática y apacible.
En cuanto a atributos iconográficos, lleva en la mano derecha las azucenas, que al ser blancas, nos hablan de la virginidad de María Madre de Dios y a su concepción libre de todo pecado. Las azucenas simbolizan la belleza espiritual de María. La muestran como punto de contacto entre el cielo y la tierra. Algunos pétalos se representan abiertos hacia arriba como símbolo de su apertura a Dios. Otros se abrirán hacia los costados, aludiendo a la hija que se proyecta en una maternidad generosa y esencialmente misionera.
Situada sobre el orbe, rodeada de querubines y bajo ella la media luna con las puntas hacia abajo. La media luna se representa como símbolo del principio femenino, opuesto y complementario al sol, que sería el masculino, y que en la cosmología cristiana está representado por Cristo. Sobre este símbolo tan antiguo, la figura de María se presenta como la de la Madre Universal y dispensadora de Gracia. Cerca del símbolo de la luna se encuentra el de la serpiente: símbolo del mal, de la tentación y de la envidia. Simboliza el pecado original cometido redimido por María, quien triunfa firmemente sobre el mal, al que pisa.
Además aparece coronada por doce estrellas emparejándose con las Doce Tribus de Israel.
ANÓNIMO. MADERA POLICROMADA. SIGLO XVIII
El Cristo del Fossar es la imagen titular de la devoción más antigua de la Parroquia de San Nicolás, data desde la fundación de la Parroquia y documentada por Jaume Roig en el Libro de Fábrica (1455).
Se trata de una imagen de cristo yaciente, del siglo XVIII realizada en madera y policromada al óleo. Presenta las características habituales de la escultura de este periodo, mostrando un cristo muerto, con la languidez típica de la imaginería del momento.
En pro del patetismo y del sentimiento se usan una serie de recursos propios de la escultura barroca. El Cristo presentan el pecho muy hundido, las manos apenas sin carne marcan tendones y venas, el rostro es huesudo, las cuencas se hunden, los pómulos sobresalen. Todas estas son evidencias reales de sufrimiento. Esta languidez de la expresión se acentúa gracias a la barba así como a su melena larga y ondulada que sirve para enmarcar su rostro. Esta crudeza en la representación es una influencia de las obras de Juan de Juanes.
También a favor de la enorme carga simbólica, se apela a una policromía profesional, veraz y tangible que acreciente la fuerza emocional del yacente. La encarnación aparece a pulimento, sobre todo en las primeras obras. Se aplican pigmentos verdosos y morados para los azotes así como en las marcas, por haber estado atado a la columna de la Flagelación, de muñecas y tobillos. Los labios pueden presentan un color azul grisáceo.
Otro elemento que cabe resaltar es la urna en las que está expuesto. Suelen ser de cristal con el esqueleto de madera, ricamente decoradas y policromadas. Tiene un papel primordial pues de una manera emblemática y alegórica representa el Santo Sepulcro. Además, subraya la necesidad de conservar un cuerpo mortal a la espera de la resurrección de la carne.
ESCUELA DE SALZILLO. MADERA POLICROMADA. SIGLO XVIII
De mediados o último tercio del siglo XVIII, la escultura de Cristo partiendo el pan se atribuye a la escuela de Francisco Salzillo, uno de los mayores exponentes del arte religioso del barroco español.
Representa el momento en el que Cristo, en la Última Cena parte el pan ante sus discípulos diciendo “tomad y comed todos de él, porque esto es mi cuerpo, que será entregado por vosotros”. Este momento representa posiblemente uno de los momentos más importantes de la liturgia cristiana, la transubstanciación o transustanciación, es decir el momento en el que el pan se convierte en Cuerpo de Cristo. La Transubstanciación fue declarada como doctrina sobre todo contra las sectas espiritualistas nacidas de la Iglesia católica en el siglo XII, como los albigenses o los cátaros, quienes atacaban la jerarquía eclesial y con ello el poder del sacerdote de consagrar y por último la presencia real de Cristo en la eucaristía.
Siguiendo las pautas de la escuela murciana de escultura barroca iniciada por Salzillo en el siglo XVIII la obra de llena de naturalidad y expresividad, como anticipo a la Pasión que vivirá Cristo momentos después del hecho que queda representado en esta obra.
El movimiento de los ropajes o el hieratismo natural con el que se presenta la imagen de Cristo, son una clara influencia de las imágenes de la última cena de Salzillo. También de clara influencia para su atribución a este taller es el acabado del cabello a punta de cincel, y con un labrado con multitud de finas estrías muy agudas.
Iconográficamente cristo porta un manto rojo, símbolo de la pasión, y una corona de 3 potencias, el atributo por excelencia de la Divinidad de Jesús, que simbolizan la plenitud en la gracia, la omnipotencia (lo puede todo) y la omnisciencia (facultad de saberlo todo).
ANÓNIMO. MADERA TALLADA Y POLICROMADA. SIGLO XVIII
Esta escultura de mediados del siglo XVIII, presenta las características habituales de la escultura barroca de esta época, avanzando ciertas maneras de lo que será el academicismo posterior. El sentido del movimiento, sobre todo en los ropajes, la energía contenida en él o el uso de la composición asimétrica con predominio de la diagonal (desde la rodilla izquierda hasta la imagen del espíritu santo como inspirador) crea fuertes contrastes de luces y sombras que realzan los efectos escenográficos y el naturalismo típicos del Barroco.
Es una obra realizada en madera policromada al óleo, con aplicación de dorado al agua en el escapulario central, en los bajos del hábito talar y en los ribetes de la capa blanca, acompañados de imitaciones de piedras preciosas.
Santa Teresa, viste el hábito de la Orden del Carmelo (hábito de color marrón con vestidura talar, correa y escapulario, y capa blanca) y lleva a sus pies el bonete negro, en su mano derecha una pluma y en la izquierda un libro, en alusión a sus escritos que hicieron posible que el Beato Pablo VI la declarara Doctora de la Iglesia, el 27 de septiembre de 1970, siendo la primera mujer, junto a Santa Catalina de Siena, en obtener este reconocimiento.
Junto a San Juan de la Cruz se considera la máxima exponente de la mística española y una de las grandes maestras de la vida espiritual de la Iglesia. Sus escritos se caracterizan por su expresividad, gracia y delicadeza, siendo una prosa ascética, simple y sin adornos.
ANÓNIMO. TALLA EN MADERA, DORADA Y POLICROMADA. SIGLO XVIII
Realizada en madera policromada, y con estofados dorados al agua, presenta las líneas de la sencillez del barroco inicial, con ausencia de simetría, naturalidad en el rostro y con la presencia del contraposto tan característico del renacimiento que será heredado por la escultura barroca.
A modo de relicario, la figura de Santo Tomás de Villanueva, el Santo Obispo valenciano, aparece representado con la bolsa de monedas dando limosna y las vestimentas de arzobispo (mitra, pectoral, capa pluvial y báculo). En el capillo de la capa pluvial aparece el anagrama IHS, Iesus Hominum Salvator (Jesús salvador de los hombres) que, aunque fue expandido por los jesuitas, es un emblema utilizado por muchas órdenes.
Santo Tomás de Villanueva llega al Arzobispado de Valencia en 1544 siendo uno de los autores más importantes de la oratoria sagrada del siglo XVI, con obras como Sermón del amor de Dios o Soliloquio entre Dios y el alma, en torno a la comunión.
MEDIADOS DEL SIGLO XVI.
PLATA DORADA Y REPUJADA Y CON ELEMENTOS CINCELADOS
A la liturgia de la Misa se suman los vasos sagrados destinados o bien al Santo Sacrificio o bien a conservar, transportar y exponer el Santo Sacramento.
Debido a su función y a su contacto directo con el pan y el vino, los vasos eucarísticos (el cáliz y la patena) sus materiales y decoración han ido variando a lo largo de la Historia. Este cáliz y esta patena que se conservan en San Nicolás, presentan una decoración avanzada y plenamente renacentista y se considera, tradicionalmente, que fueron un obsequio del papa Calixto III a la Parroquia de San Nicolás.
Un cáliz se compone de tres partes: copa, astil y pie. Estos elementos y su decoración han ido variando a lo largo de la Historia del Arte, aumentando su complejidad.
La peana está formada por seis lóbulos y seis puntas de estrella. Sobre los lóbulos se disponen espacios circulares en los que se representan imágenes repujadas: La Anunciación, San Pedro y San Pablo, San Mateo y San Lucas, San Nicolás Obispo y San Pedro Mártir, San Marcos y San Juan y el Calvario. Sobre las puntas de estrella: ángeles en relieve sentados con instrumentos de la Pasión.
El astil, formado por cuatro cuerpos superpuestos, se decora con amorcillos sobre delfines en las esquinas. Ménsulas, corona de hojas y frutos, hojas de acanto, cabezas de querubines, los acompañan.
La sotocopa presenta dos filas de querubines sobrepuestas a guirnaldas de hojas y alternadas con cabezas de carnero en altorrelieve. Una pequeña crestería vegetal remata la decoración para pasar a una superficie lisa.
La patena, compuesta por un anillo exterior, está decorada con cabezas de querubines y guirnaldas vegetales. En el interior, un anillo con roleos vegetales enmarca un círculo que representa un Cristo llamando a juicio.
El lienzo de la Virgen del Rosario es una obra atribuida a Jerónimo Jacinto de Espinosa, realizada durante el siglo XVII, ubicada en el cuerpo superior del retablo del altar mayor, entre columnas salomónicas.
Este pintor español (Cocentaina, Alicante, 1600-Valencia,1667), dominó la escena artística valenciana durante gran parte del s. XVII. Se conserva abundante obra vinculada a conventos y órdenes religiosas. Su pintura refleja las características propias del primer barroco, que encontramos en pintores como Ribalta, Pedro Orrente y Zurbarán: naturalismo en los rostros y en el tratamiento de los tejidos, monumentalidad de las figuras y una iluminación tenebrista de grandes contrastes.
En San Nicolás se conservan otros lienzos obra también de este autor, en el que se repiten los modelos y composiciones a los que fue recurriendo a lo largo de su amplia producción.
El lienzo de la Virgen del Rosario presenta una composición simétrica, que transmite serenidad y equilibrio. La Virgen situada en el centro de la composición, aparece sentada en un trono celestial rodeado de ángeles. Viste una túnica rojoviolácea y manto azul. Tanto ella como el Niño Jesús, sentado en su rodilla izquierda, miran al espectador invitándole a participar de la escena. El Niño levanta la mano derecha en gesto de bendición, y la Virgen sostiene un rosario en su mano derecha. La iluminación de la escena ayuda a reforzar la corporeidad de las figuras representadas.
Jerónimo Jacinto de Espinosa realizó numerosas escenas de vírgenes con niño durante su época de plenitud, en las que la influencia de Francisco Ribalta es muy patente.
